Relations mai-juin 2016

La puissance de la création

Catherine Caron

D’âme et de mémoire

L’auteure est rédactrice en chef adjointe à Relations

Accompagner des artistes et être témoin des chemins variés et mystérieux qu’empruntent leur inspiration et leur processus créatif est un rare privilège.

À deux pas de moi : la grâce, la pulsion créatrice, doutes et émotions embués de sueur. Il fut un temps où mes pauses café – souvent prolongées ! – consistaient à aller jeter un coup d’œil aux répétitions de danse contemporaine des compagnies où j’ai travaillé plusieurs années. Comme j’ai savouré ce privilège ! Ces éclats de beauté et d’humanité, sortes d’éclipses du quotidien.
 
C’était les années 1990, les grandes années de la « nouvelle danse » québécoise. Chez O Vertigo, tout se passait juste à côté de mon bureau. Quand j’entendais la musique, je pouvais assez souvent aller voir ma séquence préférée évoluer sous mes yeux et suivre le processus créatif de Ginette Laurin, la directrice artistique et chorégraphe de la compagnie. Chez Jean-Pierre Perreault (1947-2002), le studio était un peu plus loin, l’accès moins direct, mais chaque coup d’œil était pour moi une plongée captivante dans son monde, notamment parce qu’il situait les danseurs le plus tôt possible dans l’environnement scénographique qu’il concevait et dans lequel allait naître sa danse.
 
Avec le privilège venait aussi le fait d’envier ces artistes qui, malgré les difficultés et la précarité de leur métier, ont la chance d’échapper à l’ordinaire d’une « vie de bureau » et d’éprouver, sans doute plus souvent que la moyenne des travailleurs, de doux vertiges du corps et de l’âme…
 
Certes, en danse, servir de matériau vivant à un chorégraphe n’est pas toujours une sinécure, mais c’est être littéralement le fil d’une œuvre qui se tisse. Être aussi le sujet d’un rapport à l’autre – le partenaire, le spectateur, voire l’inconnu en soi-même – qui s’invente et se réinvente au cours du processus de la création et de la représentation. Une chorégraphe m’a d’ailleurs un jour confié que même lorsqu’elle travaillait seule dans son studio, elle se mettait toujours du rouge à lèvres… Curieux signe que la création est relation – et parfois séduction –, même dans la solitude.
 
Au cœur de cet acte relationnel : la recherche et le risque. La création se fait à tâtons, en accumulant des strates de matériaux et de pistes qui s’entrechoquent au fil du temps et qu’on gardera ou délaissera. Elle est aussi faite de petites morts, de tout ce qui sera créé – mouvements, séquences, costumes, musiques –, mais sacrifié. C’est parfois du beau, du bon, du « pour autre chose ». C’est du temps et de l’argent. Parfois aussi, des rêves brimés et des ego blessés. À mes yeux, la démarche et la singularité d’un artiste, la quête de ce qui fait sens à ses yeux et ce, même si le spectateur n’en est pas conscient ou témoin, se façonne à travers l’expérience de l’abandon, celui qui ouvre les possibles comme celui qui les ferme, chemin vers la cristallisation des choix.
 
Contraintes libératrices
Dans l’acte de créer, la contrainte est souvent la mystérieuse partenaire de l’instinct de liberté. Le grand chorégraphe américain Merce Cunningham (1919-2009) – que je n’ai certes pas côtoyé mais que j’ai déjà interviewé pour Le Devoir et dont la compagnie a donné un spectacle à Montréal lors de sa tournée d’adieu en 2010, au Festival TransAmériques – incarnait cela à merveille. Comme plusieurs créateurs, Cunningham avait recours à mille astuces pour produire les contraintes à partir desquelles il créait. Il aimait lancer des pièces de monnaie en l’air et se soumettre aux décisions du hasard, par exemple, pour ordonner les séquences de mouvements. À un âge avancé, il ira jusqu’à pousser son attrait pour l’aléatoire en inventant du mouvement grâce au logiciel Lifeform. C’était sa façon ludique d’être libre – des conventions, de son ego, de son imagination – et de provoquer de l’impensé. À cet égard, Ginette Laurin était aussi de ceux et celles qui aiment stimuler et ouvrir leur créativité grâce à de nouvelles explorations. Forte du langage gestuel énergique et inventif qui a fait sa marque, elle aimait le risque, osant par exemple partir de personnages puisés non pas dans son propre imaginaire, mais dans celui de chacun de ses dix interprètes pour concevoir une œuvre fantasmagorique comme La Bête – ça rugissait dans le studio ! Puis, elle se confrontait à un défi totalement différent : la musique répétitive et hypnotisante du célèbre Drumming du compositeur Steve Reich. Cette musique inaugura chez elle un très beau cycle de danse pure, moins théâtrale, à l’écoute des frémissements du corps et du cœur, d’une lumière intérieure qui irradie.
 
Mais si Cunningham est un phare dans la danse du XXe siècle, c’est qu’il a rompu avec la grande contrainte : l’obligation de faire dépendre la danse de la musique. Père de cette rupture marquante, il a influencé plusieurs artistes dont Perreault, qui a exploré comment la danse peut créer sa propre musique, son propre environnement sonore, notamment dans JOE, une œuvre que des milliers de spectateurs ont vue sur scène ou à la télévision.
 
La mémoire comme source
Perreault voulait que le spectateur voie une personne sur scène, et non un danseur. Il créait un univers peuplé de citoyens dansants. Une danse-société. Une danse-humanité. Dans JOE, une masse de 32 danseurs uniformément vêtus de manteaux sombres, de chapeaux et de lourdes bottes évoquait tous les conformismes, l’époque de la Grande Dépression, le déferlement de travailleurs ou encore d’armées. Cette masse se fissurait le temps de quelques échappées solitaires vers l’affirmation de soi, la liberté. Le chorégraphe insistait toujours : « Chaque Joe est différent et aucun d’eux n’est anonyme. Je rappelle toujours aux danseurs que peu importe ce qui arrive aux individus, une flamme persiste toujours en eux ; l’âme ne peut être éradiquée[1]. »
 
L’âme… C’est elle qui transcendait parfois avec beauté et force l’expression purement physique des corps chez Perreault, qui considérait que le geste devait parler de lui-même, sans interprétation, sans théâtralisation. Elle émergeait en quelque sorte d’une pudeur imposée et se manifestait tout au bout d’un processus qui commençait non pas par la chair vivante, mais sur le papier, à travers les séries de dessins et de peintures par lesquelles il imaginait d’abord un espace, le lieu où situer l’être et les premiers pas. Le plus souvent, sa danse commençait par une simple marche – évoquant la traversée humaine, la conscience de la rue aussi – et se terminait sur l’image de corps couchés – position finale de l’existence, conscience de la finitude. Entre les deux, « par moments, les chorégraphies deviennent des tableaux : ce sont des images qui ont une durée. C’est pour donner le temps aux spectateurs de rentrer dans leur mémoire…[2] » Une mémoire individuelle, mais collective aussi, empreinte de toutes les solitudes, de toutes les étreintes, des solidarités et tragiques errances du monde.

 


[1] Entrevue, Dance Connection Magazine, Calgary, 1994.
[2] Michèle Febvre (dir.), Jean-Pierre Perreault. Regard pluriel, Montréal, Les heures bleues, 2001, p. 83.

La puissance de la création



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